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关于戏曲舞台艺术的一些探索（第5页）

一个戏曲演员，如果他的情感还没有转化成为一种技术时，那他一上台去，情感越是丰富，洋相就越要出足。

试想，在戏曲舞台，正在锣鼓齐鸣、载歌载舞之际，其中忽有一个演员，因真实的体验生活，大泄其痛哭流涕的情感，那还不是大出洋相？这说明，戏曲舞台的情感，必须有精巧的设计，必须有表现的性质，只限于生活的体验的水平是不够的。

但生活体验总是源泉，有再好的技术设计，如无深刻体验不过是傀儡式的灵巧而已。

其实，任何剧种的舞台艺术，按其本性来说，所谓体验和表现，无法绝对分开。

角色，必须靠演员的思想、情感，去分析它，体会它，所谓“设身处地，将心比心”

，这就不可能没有体验；演员，只是在假定的生活环境、虚构的事件中活动，所谓“假戏真做”

，这就不可能没有表现。

当然，把它当作一种科学的创作方法来研究，将两者予以区别，这是有意义的。

那么，戏曲舞台的创作情况究竟是怎样的呢？我认为是这样：戏曲演员，应具有这样两种材料，一种是自己的情感，这是铸造角色的燃料；一种是基本的舞台技术（唱、做、念、打的基本功夫），这是铸造角色的钢材；演员，在规定情境的洪炉中，燃烧自己的热情，将这些钢材熔解在角色之中。

这就是戏曲表演艺术特殊的体验方法和性质。

戏曲演员不掌握技术，单靠生活激情的奔放那是不行的。

应当经常训练自己的感觉器官，训练成乐器那样，然后始能利用自己的激情，奏出角色的心曲。

运用戏曲技术和深入生活体验，其中是有矛盾的，矛盾表现在：体验要靠技术给以形式但又要突破这种形式，技术要靠体验给以内容但又要约束这种内容。

这种矛盾运动，就使戏曲艺术强烈的表现和深刻的体验达到统一、鲜明的形式感和真实感达到统一。

戏曲体验的特殊方法还在于动作的贯串线这一理解上。

比如话剧，只要它允许上台的东西（指道具、布景等，自然包括动作）都要求合理；这种合理，必须是合乎现实生活形式的生活逻辑的，虽然是经过舞台处理的。

戏曲的体验则有区别，它是按照自己的特殊规律去合理的，一个圆场数十里，八个龙套十万兵，就不可能按照现实生活的贯串动作去合理。

我们研究戏曲艺术的特殊规律和它的体验方法，目的是在新的条件下发展它，使能更好地反映历史的生活现实和今天的生活现实，而不是墨守成规，故步自封。

既是民族形式，如果只善于反映历史生活（还仅仅是封建社会的），不善于反映今天的生活，这是不合逻辑的。

可是，我们要学习戏曲艺术的特点，偏偏这种特点和表现今天的生活又是有矛盾的。

在戏曲表演艺术上越是有丰富宝藏的大剧种和今天的生活越是有距离，如何取其精华弃其糟粕，使能为反映社会主义的生活起积极作用，这个任务一定要很好完成它。

马克思主义的美学原则不是离开生活去审美的。

因此，在戏曲表现当前生活时，传统形式的特点也必然有改变，任何艺术形式的特殊性，它是既决定于特殊的艺术手段更决定于生活的。

这样说并不等于对承继传统允许有任何轻视的态度，我们的看法，从来认为旧形式和新内容有制约关系的。

接受传统形式，首先是从具体生活出发，是生活的特点决定艺术的特点，同时也必须承认每种艺术形式又总是限制在自己的特殊手段去反映生活的。

不理解这个关系，也就不能正确地去理解承继传统、发展传统的关系。

发展戏曲形式应该向话剧和其他兄弟艺术好好学习，它当然要变，要革新，一味保守是错误的，但又总是要区别于其他舞台艺术而独特地存在着。

在党的“百花齐放，推陈出新”

的方针指导下，中国戏曲事业的发展，处于历史最繁荣的时代，特别是新生力量，前途无量。

苗头已经露出来了，我们的百花园中，正开放出奇异的、为任何历史时代所不能媲美的绚烂夺目的鲜花。

（1959年12月9日）