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关于戏曲舞台艺术的一些探索（第2页）

我觉得艺术如何把握现实生活，重要的在于如何客观地去认识它。

至于表现，则各有自己的特殊手段。

不然，艺术的特点就没有了。

当然，由于艺术手段的特长和限制，表现共同的生活对象时也应有自己的角度的。

戏曲和话剧，对表现同一题材同一主题，戏剧冲突如何安排，都有自己的窍门。

有些情节在话剧很难演戏，在戏曲则可大显身手。

艺术和生活这个矛盾之所以能统一，也有赖于我们的艺术想象和审美经验。

对艺术的真实，用孤立的感觉去琢磨是不行的，舞台上那些形形色色的东西，我们虽然把它当作生活的真实去感觉它，但这种感觉是带有一种信号作用的。

不管舞台上的玩意儿在外貌上多么逼真，我们感受时总是带些想象的。

否则，当着观众一面的舞台，为什么空在那里，就叫你无法解释。

舞台艺术的真实，只能是假定性的。

在这一点上，话剧和戏曲舞台都是一样，所区别的只是假定的形式、程度、手法不同而已。

不能说只有有实物形象的舞台才是真实的，虚拟的形象就一定是不真实的。

舞台的真实，如果不是产生于感觉的联系那是不可设想的。

譬如说：我们对布景上的山，我们只能以视觉和视觉的联想去感觉它的真，不能以触觉去感觉它的真；对道具里的花，也只能以视觉和视觉联想去感觉它的香，不能以嗅觉去感觉它的香。

中国画家常谓“绘花绘其馨，绘水绘其声”

；这个“馨”

和“声”

的获得，当然首先是客观的作品画得成功，但是，如果没有鉴赏者审美的感觉那也是得不到的。

人们有了联想和推理的能力，就可以不必在画纸上洒香水而得芝兰之香，不必在舞台上灌冷气而得风雪之寒。

据马克思的解释，“色彩的大理石都不能在绘画和雕塑领域之外具有生理形体的属性”

。

可见，雕塑中人体的肌肉感，是艺术家赋予的，不是大理石赋予的。

对它，只能看，不能动手摸，一摸就寒心。

其所以一摸就假，这是说明视觉器官的限制；其所以一看就真，这是说明视觉器官和其余感觉器官综合活动的作用。

足见鉴赏者对那座硬邦邦的大理石塑像，而能引起一种肌肉的柔和、温润、弹性、活力的美感的，不只是靠人们视觉的力量，也要靠想象和思维的力量的。

人对艺术的感受，是一种复杂的思维活动，有形象的联想，有逻辑的判断。

由于这个原因，艺术反映现实，就可以不必和盘托出，可以窥一斑而知全豹，望腾云而感神龙；可以写意，可以传神，可以变形，可以变色。

于是苏东坡就有权利既可以用朱笔画竹，也可以用墨笔画竹；齐白石画虾子游泳，可以画水，也可以不画水；国画家对同一枝牡丹，既可用勾勒法，也可用没骨法；对同一种风景，既可用焦点透视，也可用散点透视；如果只准从物理的眼睛出发，不准用想象的眼睛出发，那么，故宫收藏的长卷画《清明上河图》和《万里江山图》就不可能产生。

当然这种艺术特征不一定是中国传统艺术所独有，但是在中国传统艺术里取得了多方面的丰富的发展。

这一方面值得我们去研究，看哪一些是可以承继的。

那种只能对生活模仿的艺术也只能低于生活，只能是暗淡无光的生活摄影。

在戏曲艺术里，一条木桨，可以表演惊涛骇浪；几根鞭子，可以表演万马奔腾。

这些表演，固然要高度的技巧，但不是为了炫耀技巧，而是利用有限的舞台空间，表现无限的生活图景。

古人题襄阳图诗云：图书空咫尺，千里意悠悠。