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关于戏曲舞台艺术的一些探索（第3页）

中国的戏曲舞台，就有“尺幅千里”

之感。

二

理解中国戏曲表演，从研究戏曲舞台的空间和时间的特殊规律入手很有帮助。

这种比较自由的空间和时间的舞台处理，决定舞台以分场的形式，基本上不是分幕的形式。

分幕和分场的基本区别在于：分幕的特点是在有限制的舞台领域，根据艺术家（包括作者、导演、演员和音乐、美术家等）为角色创造的具体环境具体情况下，能按照角色的生活逻辑去行动。

扮演者，是依据现实生活的形式来创作的，所以只能服从特定的舞台条件所创造的生活环境的限制。

分场的特点在于对这个角色的规定情境，主要地不是由舞台布置来帮助表现，而是由演员的表演来表现；因此，它就比较不受舞台领域（空间、时间）的限制，而是可以自由地创造这种戏剧的情境。

因此，分幕分场，并不以落幕与否为区分，而是以表演的方法来区分。

分场（上下场）的形式和舞台空间、时间的自由处理是无法分开的，和表演上虚拟手法是无法分开的。

只要舞台空间、时间的关系主要地不是由表演而是由实景把它固定了，那戏曲一系列的表演手法都要受到一定程度的破坏。

戏曲这种特殊的舞台处理，在长期的实践中形成了自己一套比较完整的规律；这些规律都可以用对立统一的法则来解释它。

例如：

（一）自由和谨严——戏曲舞台空间、时间的变化，它是表明规定情境的变化。

这种变化，在戏曲表演上是靠演员的具体动作来揭示它；否则，所谓空间、时间的自由都是抽象的、不可捉摸的。

这里，演员的身段工架（应该是包括心理的形体动作）越是谨严，那所表现出的生活和生活环境的变化就越能使人理解、可信，也就证明这个演员掌握舞台空间、时间的关系更能自由。

比如说：扮演《秋江》中老艄翁和扮演陈妙常的两个演员在表演时，如果虚拟动作的结构不严密、姿势不准确，就表现不出秋江的风险和那只小船随波逐浪的情景，也就表现不出那个老艄翁和陈妙常两人不同的处境和心情。

举凡忽而登山涉水，忽而驰骋疆场，忽而在黑夜搏斗，忽而在风雪踉跄，似这种高度控制了舞台空间时间的自由所表现出的生活情境的变化，如果演员的舞台动作掌握得不谨严，那是办不到的。

戏曲演员对形体训练十分严格，如何有联系地运用手、眼、身、法、步技术是戏曲演员最基本的技术。

动作的谨严，不只是指技法、结构的问题，而必须要求生活和艺术两者真实的合理，这就离不开体验。

舞台生活合理，技法谨严，那就得心应手，无不自如。

正如清朝沈宗骞论画说：“纯熟之极，无事思虑而出之自然，而后可敛之为尺幅，放之为目幛，纵则为狂逸，收则为谨细，不求如是而自无不如是。”

王概也说：“惟先渠度森严，而后超神尽变，有法之极，归于无法。”

这和戏曲舞台上谨严和自由的关系乃是一个道理。

（二）联系和独立——联系和独立的关系，对理解戏曲的表演有很大的启发。

没有联系中的独立，舞台上就不会有鲜明的造型。

比如舞台上表现打仗，无论是两人对打、三人交锋，总是既有呼应又有独立的姿态的。

多至八股挡、十股挡（群打场面），如果没有相对的独立的表演，也就不可能进行有联系的集体表演。

请看盖叫天的身段动作，既像一根线那样贯串，又有许多点把它区别、顿断。

当他表现一位英雄人物在感情激荡时，从头上的罗帽、嘴上的髯口、腰间的大带、手中的马鞭，同时都飞舞起来，使你看不出从何处起，何处落；找不到一点空隙。

可是，它不是叫你看得眼花缭乱，而是甩髯口、踢大带、挺罗帽、刷马鞭，都交代得清清楚楚，而且每一样都看到不同的特技。

综起来给你留下那个婀娜而又刚健的英雄形象。

老艺人很讲究出场、亮相、蹲势、换式等，这是说联系中的独立；又讲究呼应顾盼、宾主相从、全台一棵菜等，这是讲独立中的联系。

舞台动作上，他们最忌硬山搁檩，这是反对没有联系的独立，忌一顺边溜，这是反对没有独立的联系。

再如，若看左面，先从右面指去，若看下面，先从上面着眼；动而有静，乱而有定，这都是戏曲舞台上联系和独立的法则。